quinta-feira, 21 de setembro de 2017

Godspeed You! Black Emperor - Dead Flag Blues



The car's on fire and there's no driver at the wheel
And the sewers are all muddied with a thousand lonely suicides
And a dark wind blows

The government is corrupt
And we're on so many drugs
With the radio on and the curtains drawn

We're trapped in the belly of this horrible machine
And the machine is bleeding to death

The sun has fallen down
And the billboards are all leering
And the flags are all dead at the top of their poles

It went like this:

The buildings tumbled in on themselves
Mothers clutching babies picked through the rubble
And pulled out their hair

The skyline was beautiful on fire
All twisted metal stretching upwards
Everything washed in a thin orange haze

I said: "kiss me, you're beautiful -
These are truly the last days"

You grabbed my hand and we fell into it
Like a daydream or a fever

We woke up one morning and fell a little further down -
For sure it's the valley of death

I open up my wallet
And it's full of blood

terça-feira, 19 de setembro de 2017

Galway Kinnell - Flor de Galinha (conclusão)


5
Quando a Aurora Boreal
se abria ao longo do céu escuro e desaparecendo,
acendendo-se
tanto que desaparecia,
levei ao meu olho a secção
luzente de uma omoplata de carneiro –

subitamente pensei
poderia ler o cosmos grafando-se,
as enormes letras partidas
estremecendo ao longo do céu escuro e desaparecendo,

e num instante,
num piscar de olho, veio a mim
o pintassilgo cantaria por todas as noites o choro da espingarda,
a árvore seguraria os ossos do atirador que escolheu não descer
a rosa floresceria ninguém veria
o camaleão ansiando por ser mudado permaneceria cor de sangue.

E subi
à capoeira, e tirei
a galinha morta pelas doninhas, e arrastei
a carcaça sugada para a luz. E quando a icei
entre os pinheiros jovens, um último
ovo emborrachado deslizando enquanto a levantava ao alto, não é que
as asas
mortas se arrepiaram quando se alcandorou
nos braços do Urso?


6
Esparramado de bruços, à espera
que o galo gema
é o vazio da manhã, como gemeu três vezes
para o discípulo
de pedra,
ele que esmagou com o seu esporão a cabeça da serpente,

lembro há muito tempo cosi
o meu primeiro dente
de leite sob penas de galinha, depositei debaixo de penas de galinha
o gancho
da fúrcula,
que se partiu amorosamente para mim.

Para o futuro.

Chegou o tempo.


7
Escuta, Kinnell,
despejado vivo
e morrendo na velha cama de balanço,
uma camada de penas esmagadas tudo o que há
entre ti
e o longo eixo de trevas com o teu molde,
deixa-te ir.

Mesmo este quarto assombrado
todos os seus materiais fotografados com tragédia,
mesmo o minúsculo crucifixo à deriva de bruços no centro da terra,
mesmo estas penas para sempre libertadas das suas asas
têm medo.


in Galway Kinnell, The Book of Nightmares, Boston & New York, Houghton Mifflin Company, 1971: 13-15.

domingo, 17 de setembro de 2017

Informação - "A pedra não pode ser coração" de Rui Almeida



Nota de autor

Caso estejam interessados, podem encomendar directamente à editora pelo email editoradoladoesquerdo@gmail.com. A aquisição terá de ser mesmo através da editora ou num dos locais onde será distribuído. A venda não passa por mim, pelo que peço que compreendam que não poderei guardar exemplares para ninguém.

A tiragem é de 100 exemplares. A sessão de lançamento será no próximo Sábado, dia 23 de Setembro, na Livraria Miguel de Carvalho (Adro de Baixo, 6), em Coimbra.

sábado, 16 de setembro de 2017

Galway Kinnell - Flor de Galinha (cont.)


3
Quase alto
em diminuta gravidade, permaneço a caminhar,
uma flor-de-galinha
pendurada da minha mão,
asa
da minha asa,
dos meus ossos e veias,
da minha carne
todos os meus pêlos eriçando-se na primeira brisa espectral
depois da morte,

asa feitas apenas para o voar – incapaz
de escrever as mágoas de ser incapaz
de segurar alguém nos seus braços – e incapaz
de voar,
esperando, então,
pelo fulgor doce e eventual nos genes,
que um dia, de acordo com o evangelho, a levará de volta
a céus de rosa, onde gansos
atravessam ao crepúsculo, buzinando
em línguas.

4
Entrevi
à luz morta, no aberto cadáver
de galinha, a massa nascitura
de minúsculos ovos, cada um
diminuindo e amarelecendo à medida que retorna
à polpa gelada
do que é, senti o zero
a se congelar em torno do dedo lentamente mergulhado nela.


in Galway Kinnell, The Book of Nightmares, Boston & New York, Houghton Miffli Company, 1971: 12-13.

quinta-feira, 14 de setembro de 2017

Galway Kinnell - Flor de galinha



1
Esparramado
nos nossos rostos nas noites de
primavera, os dentes
mordendo em penas de galinha, pedaços de galinha
ainda presas nas fissuras – se ao menos
pudéssemos nos soltar
como ela, lançar-mo-nos
à mercê das trevas, como a galinha,

esconder a cabeça
sob uma asa, quedar-mo-nos
por uns momentos, como ela
cai no seu pequeno transe entre o joio,
ou virar-mo-nos
e sermos afagados com um dedo
nas penas da garganta,
nas articulações da garganta,
ao longo do sussurro
da fúrcula afinando o seu ré alto em sangue fino,
ao longo do peito levantado
pela carne do peito, até que a coisa gorda
desfalece, cabeça
lançada para trás
na tábua de cortar, ansiando apenas
que morra.


2
Quando a brisa
perfumada de machado se agita
sobre ela, bochechas esmagadas,
a sua crista
acinzenta, a moela
que roda as milhares de mós acidíferas do seu destino
convulsiona: pronta ou não
o último ovo, pespontando
o seu globo de terra dourada,
derrapa para fora, livrando-a
mesmo da vida por vir.


in Galway Kinnell, The Book of Nightmares, Boston & New York, Houghton Miffli Company, 1971: 11-12.

sexta-feira, 8 de setembro de 2017

Lamento de Filoctetes

coxeio pela vida         mas dêem-me
um alvo e de coração aberto
                                           entre a baixeza das nuvens em visita
acerto com as flechas do pensamento

minto         estou perdido
no meu exílio         isolado na ínsula
que         perdoa donne         sou

coxeio pela vida         apoio-me nas coisas
sem as palavras justas
o justo olhar perfurante
sigo por ela a contracorrente
sem compreender o que diz quem me fala
escutando surpreso o que falam sem nada dizerem

fui enganado         trocado         largado
e posto fora do bando         calcorreei assim
a margem das decisões sobre a minha vida
a solidão floriu como um vírus
e de todo o meu corpo exalo
uma tristeza pestilenta         conhecida
apenas pelos abutres hienas e
os moribundos         por quem eles e elas esperam

vejo no pleno horizonte vertical
quantas cartas         lembranças         promessas
exibições de amizades se faz o novo mundo
aqui as garrafas estão vazias e a um canto
– chamo-lhe instalação nos meus dias
intelectuais – enchendo-se de pó – noutros
minha cidade de cristal para o reino dos insectos –

tal como a essa outra penélope os barcos deixaram
de fazer escala à minha porta e janela
partilho com ela a mesma dúvida

coxeio então pela vida         foi o ganho
na batalha pelo amor e a beleza
o coração         hoje         destila fel e pus
talvez um dia         sabendo-me enganado
volte a essa guerra e os meus poemas
                                                         flechas embebidas no meu sangue
te atinjam inesperadamente e te dignes
a caminhar a meu lado         nus

quinta-feira, 7 de setembro de 2017

Tim Buckley - Chase the blues away



Well come along walk with me
And learn the songs that lovers sing
When they believe 
We'll dance along the river's edge
Just arm and arm along the moonlit shore
The midnight cries 
Well I just came to chase the blues away
For awhile 


Just like a child you'll cling to me
From every sound along that rushes near
It's just the breeze that licks your skin 
and rubs your breast
And as we lay our river's flow away
Your woman fear 
Well I just came to chase the blues away
For awhile 


With the morning sun we'll wake
And lift our eyes and watch the eagle fly
Up mountain high
And on his wings our love will climb
And never fail until he soars and dives
Oh, he'll take your breath away 
Well, he just came to chase the blues away
For awhile 

quinta-feira, 31 de agosto de 2017

à beira do espelho d'água de moloch

ampara a minha sombra
para que ainda exista
após a ausência das coisas
e a cinza da paixão         põe a tua
mão onde o corpo treme
de tanto nos querer         repara

o deserto avança por dentro         as estrelas
cintilam o último fogacho         breve         breve

a implosão é a medida de uma vida
que se frustra         não me interessa
a opinião         só o que fere freme e te faz
temer o silêncio que ritma o diálogo

ampara         põe         não largues
o fio         tenho já o minotauro olhando
do fundo do poço do dédalo         devo
retornar         aguarda-me junto
à oliveira         todas as outras
mãos são fumo ou de dedo
apontado a si deleitam-se
no espelho d'água
de moloch        nada prendem

se não caminhamos sós
estende         ampara         põe

quinta-feira, 24 de agosto de 2017

passa por tudo como água alto bambu

volta ao princípio que somente há
quando se olha por sobre o ombro do mundo
para a suspeita de um outro
olhar            digamos uma infância de ouro
em mergulhos no mar           depois entregue
ao conhecimento           sob a secura do sal
                          de certos peixes e curtidos           ou pela mão
da memória           sereia
levando-te de labirinto a abismo
e te naufraga com a melopeia do cinematógrafo

de uma qualquer cena onde a dor traçou
com pungência a sua presença
tua voz declara           daqui
rolei montanha abaixo

volta           volta           a qualquer outro
sísifo           ou samsa como hoje acordas
escuta         os anos
vão           como teu nome muda
questiona-te           essa uma vida que portas
de que é feita           pedra ou merda

muda           muda           passa
por tudo como água
alto bambu

quarta-feira, 9 de agosto de 2017

Agnes Obel - Words are dead



I wanna buy you roses
'Cause the words are dead,
Follow in the blindness
On the arrow head
'Cause the words are dead
And you know it
Yeah the words are dead
Lower them down
Didn't know if you could
Deny the dead,
Leaving them in silence
On their moldy bed
Oh I am numb
And over
Their kingdom come
Lower me down
They are dead, they are dead
Oh, don't cry for me,
Oh, don't cry for me,
Oh, don't cry for me,
Oh, don't you cry for me
Lower them down in the ground
Lower them down in the ground

Rupi Kaur - Leite e mel (uma selecção)


o primeiro rapaz que me beijou
segurou-me os ombros
como o volante da
primeira bicicleta que alguma vez conduziu
eu tinha cinco anos

ele tinha o cheiro de
fome nos seus lábios
o qual apanhou do
seu pai festejando sobre a sua mãe às 4 da manhã

ele foi o primeiro rapaz
a ensinar-me que o meu corpo era
para oferecer àqueles que queriam
que eu sentisse tudo
menos ser inteira

e meu deus
como me senti vazia
como a sua mãe às 4 e 25

*

sessões a meio da semana

o terapista coloca
a boneca à tua frente
tem o mesmo tamanho das raparigas
que os teus tios gostam de tocar

aponta para onde as suas mãos estiveram

tu apontas para o sítio
entre as tuas pernas esse
que te arrancou
como uma confissão

com te sentes

tu arrancas o caroço
da garganta para fora
com os teus dentes
e dizes bem
dormente apenas

*

para pais com filhas

cada vez que
dizes à tua filha
tu esvazias-lhe do seu amor
aos gritos
ensinas-lhe a confundir
raiva por bondade
o que até parece uma boa ideia
até que cresce
confiando em homens que a maltratam
porque se parecem tanto contigo

*

não há maior ilusão no mundo
que a ideia que uma mulher irá
trazer a desonra para casa
se procurar manter o seu coração
e corpo em segurança

*

prendeste
as minhas pernas
ao chão
com os teus pés
e exigiste
que me erguesse

*

tens tristeza
habitando lugares
onde a tristeza não devia morar

*

dizes-me para me acalmar porque
as minhas opiniões me tornam menos bela
mas eu não fui criada com um fogo na minha barriga
para que fosse apagada
não fui feita com uma leveza na minha língua
para que fosse facilmente engolida
fui feita pesada
meio lâmina meio seda
difícil de esquecer e nada fácil
para uma cabeça seguir

*

ele esventra-a
com os seus dedos
como se limpasse
o interior de uma
meloa cantaloupe

*

a arte de ser vazia

esvaziar-me da barriga da minha mãe
foi o meu primeiro acto de desaparecimento
aprender a encolher-me para a família
que gosta das suas filhas invisíveis
foi o segundo
a arte de ser vazia
é simples
acredita quando dizem
tu és nada
repete para ti mesma
como um desejo
eu sou nada
eu sou nada
eu sou nada
tantas vezes
a única razão pela qual sabes
estar ainda viva é pelo
peso no teu peito

*

quando a minha mãe abre a boca
para ter uma conversa ao jantar
o meu pai empurra a palavra silêncio
entre os lábios dela e diz-lhe para
nunca mais falar de boca cheia
é assim que as mulheres da minha família
aprendem a viver com as bocas fechadas

*

os nossos joelhos
abertos
por primos
e tios
e homens
os nossos corpos tocados
por todas as pessoas erradas
que mesmo numa cama plena de segurança
temos medo.


in Rupi Kaur, Milk and Honey, Andrews McMeel Publishing, 2015
selecção de poemas da secção The hurting

sábado, 29 de julho de 2017

Informação - Intensified Bodies (participação com ensaio)


como adquirir o livro clique aqui

neste volume em torno do corpo e da performance em portugal participam: josé gil, gustavo vicente, ana pais, fernando machado silva, né barros, gonçalo m. tavares, daniel tércio, maria josé fazenda, anabela pereira, maria joão brilhante.

apoiem a investigação portuguesa.

sábado, 22 de julho de 2017

persistir na promessa

deixa a carne
para outras bocas         o sopro
menos cheio de fogo

caminha decidido
a cada passo         felino
antes do salto
                     mergulho de rapina

mesmo quando perdido
antes e no meio de tudo
há uma resposta à vida

a dar a tempo         por agora
vamos pelos verdes até retornar
a casa         ao diálogo

persistir na promessa

quinta-feira, 20 de julho de 2017

Manuel da Silva Ramos - 2 livros



lembro-me. quando comecei a ler com maior seriedade, levado pelo fascínio e a liberdade com que os escritores alinhados no dadaísmo e no surrealismo, ou alguns inconformistas - editados em portugal pela hiena, a estampa, a &etc, a frenesi, a assírio & alvim de hermínio monteiro, por exemplo - eram capazes de passar para a linguagem a grande maravilha de se estar vivo, eu pensava para mim: é isto, afinal, a escrita, é pela via desta captura que a literatura se torna obra viva.
depois, não sei se foi a literatura, ou eu capturado por outras linhas, deixei de descobrir na literatura essa alegria, ou muito raramente como em vila-matas.
tendo acabado de ler estas duas obras de manuel da silva ramos, sei que essa "corrente" está ainda desperta. de novo fui apanhado por um prazer de ler.

terça-feira, 4 de julho de 2017

um dia a morte deverá separar-nos

sem anseio         ensaio         o braço
estendido e nu para a viagem do fio
da navalha         nesse dia a fuga
foi arola de joguete         peso em prato de
uma balança de forças

de pé
         na reduzida cozinha
                                       enovelavas os dedos
e todo o mar te lambeu as janelas

as fracturas
                  expostas à escavação
                                                   das palavras
enclausurado na distância crítica
toda a boca é uma arma

um dia a morte
deverá separar-nos         hoje
abalou o templo         de novo as pedras
têm de ser apanhadas e sobre a ruína
do amor a vida erguida

sexta-feira, 30 de junho de 2017

pode um mundo

trago-te ao peito
                         foi a promessa feita à estrela
por entre todos
os acontecimentos que inevitavelmente nos enredam

vejo-te içar a pedra do dia-
a-dia
ajustar a couraça fendida
de tantas batalhas        o elmo do teu rosto
iluminado pelo sol       embora circunspecto
e lúgubre        ir pelos caminhos devidos

trilhas as vias com cautela        estendes
ao próximo a delicadeza ao longo
destes jardins de vidro e metal
sabes bem a regra circular do encontro
com o outro        educação e karma são a mesma moeda
ainda assim és conduzida à arena
e sobre o teu corpo já cansado outros
pesos se sobrepõem        por vezes
até o meu        literal e metafórico

ao chegares posso ou não estar suspenso
na espera        dos embates e desvios
retornamos e caímos sempre
pelo magnetismo do abraço
digo       porto-te       trago-te ao peito
o susto porém à despedia levanta
por fim o pano de sobre as coisas
até revelar o vazio ferrando os dentes no real
deixado ao abandono pela crença

deitada no chão de sisal a tua voz
indaga        pode um mundo ser
amparado e erguido pela promessa

quarta-feira, 28 de junho de 2017

Atravessando a Água


Lago negro, barco negro, duas pessoas, negras de papel.
Para onde vão as árvores negras que bebem aqui?
As suas sombras devem cobrir Canadá.

Uma pequena luz filtra-se pelas flores aquáticas.
As suas folhas não desejam apressar-nos:
Elas são rotundas e planas e plenas de conselhos negros.

Palavras frias sacodem-se do remo.
O espírito das trevas está em nós, está nos peixes.
Um obstáculo ergue uma pálida mão, de despedida;

Estrelas abrem-se entre lírios.
Não estás cego por estas sereias inexpressivas?
Este é o silêncio de almas aturdidas.

Sylvia Plath in Crossing the water - transitional poems

domingo, 25 de junho de 2017

Jean-Luc Nancy - Noli me tangere (Epílogo)

O pintor que pinta a cena acrescenta: as minhas mãos tendem para a aparição que não aparece, para a partida que desfaz toda a cena, para a semelhança que não se deixa reconhecer, para a obscuridade que partilha com a luz o seu furto à representação, para uma tela e para um motivo que me repete: «Não me toques».

É essencial para a pintura não ser tocada. É essencial à imagem em geral não ser tocada. É a sua diferença com a escultura, ou no menos esta pode oferecer-se alternativamente ao olho e à mão – bem como ao caminhar que roda em torna dela, aproximando-se até ao toque e afastando-se para ver. Mas o que é a vista, senão, sem dúvida, um toque diferido? Mas o que é um toque diferido, senão um toque que aguça ou destila sem reserva, justo a um excesso necessário, o ponto, a ponta e o instante pela qual a tocada (la touche) se destaca (se détache) do que ela toca, no próprio momento onde ela toca? Sem esse desinteresse (détachement), sem esse recuo ou esse retraimento (retrait), a tocada não seria mais do que ela é e não faria mais do que ela faz (ou melhor, ela não se deixaria fazer o que ela se deixa fazer). Ela começaria a reificar-se numa tomada, numa adesão que a tomaria na coisa e a coisa nela, correspondendo-se e apropriando-se uma à outra depois uma na outra. Haveria identificação, fixação, propriedade, imobilidade. «Não me lembres» vem também dizer: «Toca-me num verdadeiro toque, retirado, não apropriativo e não identificativo». «Acaricia-me, não me toques».
Não é que Jesus se recuse a Maria Madalena: é que o verdadeiro movimento de se dar não é o de se livrar uma coisa a ser empunhada, mas permitir o tocar de uma presença, e por consequência o eclipse, a ausência e a partida segundo as quais, sempre, uma presença deve dar-se para se apresentar. Poder-se-ia analisar longamente: se me dou como uma coisa (assim como se compreende correntemente tal fórmula), se me dou como um bem apropriável, permaneço, «eu», por trás dessa coisa e por trás desse dom, vigio-os e distingo-me (e isto, talvez, quando mesmo me «sacrifico» como se diz, pois «sacrificando»-me dou-me igualmente um valor sagrado, e o dom é-me revertido com interesse...: pelo menos é uma interpretação que não se pode de todo excluir). Se me dou separando a tocada, convidando assim a procurar mais longe ou noutro lado e como que no oco da própria tocada – mas não é isso que faz toda a caricia? Não é a batida do beijo ou do beijar, de que se separa e de que se retira? – eu não domino esse dom, e aquela/aquele que me toca e se retira, ou bem que me guardo antes do seu toque, ela/ele realmente tirou de mim um brilho da (minha) presença.
O pintor pintando as mãos estendidas de Maria, pintando assim as suas próprias mãos estendidas para o quadro – para a tocada justa, feita de paciência e de acaso, feita com uma viva retirada da mão que posa – esse pintor que nos estende a sua imagem para que a não toquemos, para que não a guardemos numa percepção, mas ao invés afim de que nos recolhamos até repôr em jogo toda a presença da e na imagem, esse pintor implementa a verdade da «ressurreição»: a aproximação da partida, no fundo da imagem, do singular da verdade. É assim que ele pinta1 (mas aqui esse verbo pode exibir os seus sentidos até tocar todos os outros modos da arte), ou seja é agora que ele «representa» no sentido próprio em que essa palavra quer dizer «tornar intensa a presença de uma ausência enquanto ausência».

***

Mas não paremos por enquanto de escutar, pois elas não se apaziguam, as harmónicas da palavra Noli me tangere. Relembremos primeiro, para insistir, que traduzindo o grego haptô por tango, o latim, que não dispõe de um verbo capaz do duplo sentido de «tocar» e de «reter», comprometeu uma via única de interpretação.2 Um constrangimento da língua está aqui como que diabolicamente combinado com uma atracção surda solta pela própria narrativa e por uma veia da sensibilidade de João. Pois que a sensualidade de Maria Madalena responde a essa do próprio João, do autor da narrativa que vem ainda se designar, pouco antes da cena, como «o discípulo que Jesus amava».3 É ele, como bem se sabe, quem repousa «contra o seio de Jesus» depois da última ceia.4 João e Madalena, uma pela pena do outro, mas o outro talvez numa concorrência ou numa conjunção de amor – masculino e feminino – por aquele a quem ele faz dizer: «Permanecei no meu amor».5
O amor cristão é uma inverosimilhança, é um mandamento no qual a «sublimidade»6 mascara menos que desvela, pelo menos ao olhar perfurante de Freud, o carácter «antipsicológico do Superego colectivo» no qual o mandamento é «inaplicável». Sem entrar aqui demais no exame desse imperativo o qual ao mesmo tempo o próprio Freud reconhecia «o interesse todo particular» de designar em suma sem desvios «a agressividade constitucional do ser humano contra outrem», guardo simplesmente esta observação: a impossibilidade do amor cristão poderia ser da mesma ordem que a impossibilidade da «ressurreição». A sua verdade comum tenderia a essa própria impossibilidade: não no sentido em que qualquer milagre, aí psicológico, aqui biológico, deveria voltar o impossível em possível, mas no sentido em que é da parte do impossível que se trata de limitar, sem o possibilitar, sem mesmo converter a sua necessidade em recurso especulativo ou místico. Limitar-se no lugar do impossível vem a ser limitar aí onde o homem se limita sobre o seu limite – esse da sua violência e da sua morte: sobre esse limite, ele colapsa ou ele expõe-se, e de uma maneira ou de outra ele perde-se necessariamente. Razão pela qual esse lugar não pode ser senão um lugar de vertigem ou de escândalo, o lugar do intolerável ao mesmo tempo que aquele do impossível. Esse paradoxo violento não se dissolve, ele permanece o lugar de um espaçamento tão intimo quanto irredutível: «Não me toques».

***

Esse paradoxo reconduz-nos uma vez mais, sobre um registo em aparência mais elementar, à dupla conotação que se anexa à frase.
Ou bem ela pode ressoar com o tom de uma ameaça num afrontamento: não me toques, não tentes tocar-me, ou bato-te, e não te pouparei! Não em toques, tu não medes a violência de que serei capaz. É uma última defesa, como uma última advertência e como o último limite onde o direito vai ceder à força, a uma força que se legitimará com a violência da outra, ou do que antecipadamente se designou como a sua violência, precisamente lançando esse aviso. E nesse último valor, a interjeição ou a injunção forma ela mesma uma incitação à violência. Pode ser que aquele que a lança seja aquele que quer a violência.
Ou bem a frase ressoa menos como uma ordem que como uma súplica que pode ser lançada num excesso da dor ou nesse do gozo. Não me toques porque não posso suportar agora esse sofrimento sobre a minha chaga – ou essa voluptuosidade que exaspera até ao insustentável. Eu não posso mais sofrer ou gozar: mas sofrer e gozar são necessariamente levadas por uma lógica – ou por uma pato-logia escutada longe de toda medicina – do excesso, no fim da qual uma acaba por cruzar a outra enquanto vai empurrando cada vez mais. Ponto de cruzamento, não de contracção, de retracção e de atracção. A deflagração da qual sofrer pode gozar e gozar sofrer. Não queiras, nem mesmo procures tocar nesse ponto de ruptura: pois com efeito, eu seria quebrado(a).

Eu não procuro atribuir essas conotações ou essas harmónicas ao inconsciente de João nem a esse de Jerónimo; isso seria ridículo. Quero somente indicar que elas estão por trabalhar nas leituras, nas representações, nas solicitações dos seus textos e da cena que esse texto faz acreditar, embora apesar dele, como uma cena estranha onde um corpo glorificado se apresenta e se recusa a um corpo sensível, cada um dos dois expondo a verdade do outro, um sentido aflorando o outro mas as duas verdades permanecendo inconciliáveis e empurrando uma à outra. Para trás! recua! recorda-me! (recordo-me?) retira-te!

Uma tal discórdia no próprio lugar do abraço definido e abismo sem fim da própria verdade, seu sofrimento e seu gozo – a ascensão do corpo.


1 Itálico do autor.
2 Certas traduções recusam-na e escolhem a outra: «Não me lembres assim», precisa mesmo a «Bíblia de Jerusalém», acrescentando uma nota para indicar que Maria tem abraçados os pés de Cristo, como está escrito em Mt 28, 9 onde é às «santas mulheres» em conjunto que Jesus aparece. Desta maneira, uma tradução a que se quer aliar filologia e espiritualidade cristã elide ou elude sabiamente a conotação induzida até aí (sob benefício de inventário) por todas as traduções, e da qual a pintura está agarrada. Arriscar-se-á a supôr que uma razão análoga desviou os músicos do episódio, uma vez que souberam bastas vezes fazer cantar a Madalena «ao pé da cruz» ou «aos pés de Cristo», enquanto penitente no deserto (Agneletti, Rossi, Frescobaldi, Caldara, etc.). Como arriscar a sensualidade musical num «noli me tangere» cantado por Cristo? Desde então o episódio foi cantado em certos dramas litúrgicos da Idade Média (cf. o Graduale Rothomagense), e na música contemporânea encontra-se sob o título de peças instrumentais, entre outros Erkki Melartin ou Hirosuki Yamamoto. Contrariamente, Massenet compôs uma oratória, Maria Madalena, a partir de um texto de Louis Gallet, onde figurava o episódio do jardineiro; não se trata exactamente de música «sacra», mas é por outro lado muito impressionante que Maria Madalena faça parte de uma obra onde ela ombreia, entre outras, Thaïs, Safo e Manon. Maria Madalena figura igualmente, enquanto adoradora apaixonada, no «musical» Jesus Cristo Superstar de Andrew Lloyd Webber e Tim Rice.
3 Jo 20, 2; João designa-se, sem se nomear, sete vezes no curso do seu evangelho.
4 Jo 13, 23.
5 Jo 15, 9. É um tema insistente em João.
6 Cf. as secções V e VIII do Mal-Estar na civilização de Freud, às quais me refiro no que se segue.

quarta-feira, 21 de junho de 2017

construção linear do espaço da dança

traça uma linha       primeira distância
ao mundo       unha em gesso ou
xisto       assim a luz ao dia
e à noite       dedo rasurando a areia
arado fendendo a terra ou dizendo
a coisa a vir à palavra e a ti

de uma das suas extremidades estende
um laço a alguém       tens agora
o ângulo e a proximidade
o ensurdecedor silêncio de um abraço
paisagens de afectos       diálogos
de olhos lábios língua
morada que portas e te abandona
quando a tristeza te enche a
garganta de algodão

alguém chega sempre alguém
vem e a esse outro atas
uma das linhas       ele observa
o terceiro       tão incluído
quanto excluído tudo se encontra de cada
um       a essa nova realidade chamas
amizade       segunda linha cerzida ao coração
para ombro riso álcool noite em vigília
carta jogo fabricação alucinada de
ideias canto música
brevidade que só raramente dura
o espaço de uma vida

antecedendo-te
com fio de sangue
fechas o espaço       fio no tempo
encordoado com cão criança

por dentro      agora       toda uma
dança de sins

Jean-Luc Nancy - Noli me tangere (cap. Não me toques)

Isto seria uma parábola. O ressuscitado seria como o jardineiro do jardim do túmulo. Deste último, ele conhece bem o vazio. Não se assusta mais, trata do jardim, cuida das áreas circundantes da morte, sem que por isso pretende aceder a ela. Ele sabe que os mortos não retornam. Ele trata do aspecto dos arredores da sua ausência. Ele não cultiva a sua lembrança mas o imemorial da partilha e da proveniência, uma e outra misturadas. Ele faz com que os arredores estejam calmos e enredados, desprovidos de desejos prodigiosos e da reanimação de sobras, exemptos do odor deletério mas também de incensos inebriantes. A ressurreição não é uma reanimação: ela é o prolongamento infinito da morte que desloca e desinstala todos os valores da presença e da ausência, do animado e do inanimado, da alma e do corpo. A ressurreição é a extensão de um corpo à medida do mundo e do raiar de todos os corpos.
Os cuidados do jardineiro não constituem um culto, mas uma cultura. A cultura em geral – toda a cultura humana – abre a relação à morte, a relação aberta pela morte sem a qual não haveria relação, mas somente uma aderência universal, uma coerência e uma coalescência, uma coagulação de tudo (uma putrefacção sempre vivificante pelas novas germinações). Sem morte não haveria senão contacto, contiguidade e contágio, propagação cancerosa da vida que por consequência não seria mais vida – ou não seria senão vida, não a existência,1 não seria senão uma vida que não seria ao mesmo tempo a anastasis. A morte abre a relação: quer-se dizer, a partilha da partida. Cada um vem e parte sem fim, incessantemente. É isso mesmo que se apresenta como o fim revelado sem fim. Mas essa revelação não desvela nada e sobretudo uma transfiguração do morto em vivo. (A «transfiguração» ou a «metamorfose», que é o termo grego, é um todo outro episódio da lenda, que forma como que uma antecipação da glória do Cristo morto. Mas, precisamente, esse episódio mostra que não se trata da questão de se fundar em glória:2 não se pode senão ser, fugitivamente, exposto ao seu brilho. Fugitivamente: muito exactamente entre a vida e a morte, ou bem entre o toque e o retraimento.

A revelação, essa revelação na qual a ressurreição deve ser o sumo (comble) e a última palavra, revela que não há nada a mostrar, nada a fazer surgir do túmulo, nenhuma aparição, nenhuma teofania nem epifania de uma glória celeste. Nem há de todo última palavra. Não há mesmo «adeus» nem «cumprimento» entre Jesus e Maria Madalena. E se o seu par representa um par de amantes místicos, como o querem tantas tradições e tantos poemas, esses amantes têm prazer um com o outro na separação.
O corpo glorioso é à vez aquele que parte e aquele que fala, aquele que fala partindo, aquele que se apaga, apagando-se tanto melhor na obscuridade do túmulo que no aspecto ordinário do jardineiro. A sua glória só irradia para os olhos que sabem ver, e esse olhos vêem ninguém mais que o jardineiro. Mas esse fala, e diz o nome daquela que chora o desaparecido. Dizer o nome, é dizer essa mesma que morre e que não morre. É dizer aquele que parte sem partir (aquele que tantas vezes permanece gravado sobre o túmulo). O nome parte sem partir pois ele carrega a revelação do infinitamente finito de cada um. «Maria!» revela Maria a ela mesma, ele revelando à vez a pertença da voz que a nomeia e o expedito que o seu nome compromete: que ela parte por sua vez e que ela anuncia a partida. O nome próprio fala sem falar porque não significa mas designa – e aquele ou aquela que ele designa permanece infinitamente no revés de toda a significação.
Cada um ressuscita, um por um e corpo por corpo, essa é a lição difícil, a obscuridade do pensamento monoteísta, tal como foi cultivada de Israel ao Islão passando pelo Evangelho. A ressurreição designa o singular da existência, e esse singular como o nome, o nome como aquele do morto, a morte como aquilo que separa a significação do nome. Ser nomeado, é estar de partida e deixar o sentido depois do seu bordo o qual não se irá, na verdade, nem mesmo ser abordado.
Não se irá tocar no sentido, eis a verdade, e é isso que faz o sentido espantoso (béant) mas indestrutível de a vida/a morte, o jardim/o túmulo.3 É preciso somente ter orelhas para escutar o que diz o jardineiro, os olhos para ver (n') o vazio brilhante do sepulcro, o nariz para cheirar aquilo que não cheira a nada.

«Não me toques, não me guardes, não procures nem segurar, nem manter, renuncia a toda a aderência, não penses nem numa familiaridade nem numa segurança. Não creias que haja uma confiança, como Tomás queria uma. Não creias, de nenhum modo. Mas permanece firme nessa não-crença. Permanece fiel só a isso que fica da minha partida: o teu nome que eu pronuncio. No teu nome não há nada a tomar nem a te apropriares, mas há isto, que te é endereçado depois do imemorial e quase até ao inacabável, do fundo sem fundo sempre prestes a partir».

***

Dois corpos, um de glória e o outro de carne, distinguem-se nessa partida e partilham-se mutuamente. Um é a ascensão do outro, o outro é a morte de um. Morte e ascensão são a mesma coisa – «a coisa», o inominável – e não são a mesma coisa porque não há aqui mesmidade. O que se passa com o corpo, com o mundo em geral, assim que alguém sai do mundo dos deuses, é uma alteração do mundo. Aí onde havia um mundo para os deuses, os homens e a natureza, há doravante uma alteridade que atravessa o mundo de parte a parte, uma separação infinita do finito – uma separação do finito pelo infinito. Bem como da carne que a glória separa dela mesma. A possibilidade da declinação carnal é dada com a possibilidade da glória. Longe de ser uma moral que sobrevém para reprimir a carne, é agora a constituição da carne dividindo-se de si mesma que torna possível a invenção de uma tal moral. Essa divisão – o pecado e a salvação – não vem de outro lado que do apagamento das presenças divinas que asseguram a unidade homogénea do mundo.
Segue igualmente que o «divino», doravante, não tem mais lugar nem no mundo, nem fora do mundo pois não há mais outro mundo. O que «não é deste mundo» não está noutro lugar: está no mundo a abertura, a separação, a partida e a ascensão. Também a «revelação» não é o surgimento de uma glória celeste: ela consiste, ao contrário, na partida do corpo ascendido em glória. A revelação está na ausência, e não é aquele que parte quem revela, está naquela a quem ele confia o cuidar de ir anunciar a sua partida. Para terminar, é o corpo carnal que revela o corpo glorioso, e é por isso que os pintores souberam pintar o corpo sensual de Maria Madalena até na sua retracção de penitente perto da morte.4 Noli me tangere forma a palavra e o instante da relação e da revelação entre os dois corpos, ou seja, de um só corpo infinitamente alterado e exposto na sua queda como na sua ascensão.

(Ribera)

Porquê, então, um corpo? Por que só um corpo pode ser derrubado e ascendido, por que só um corpo pode tocar e não tocar. Um espírito não pode tal coisa. Um «puro espírito» dá somente o índice formal e vazio de uma presença inteiramente fechada sobre si. Um corpo abre essa presença, ele apresenta-a, ele põem-na fora de si, ele separa-a de si mesma e pelo feito ele condu-la com outras: assim Maria Madalena torna-se o verdadeiro corpo do desaparecido.


1 Em itálico no original.
2 Cf. Mt 17, 2 s, e Mc 9, 2 s. Para a glória, reenvio de novo à nota 18, p. 9.
3 Em itálico no original.
4 Algumas Madalena no deserto mostram um corpo envelhecido, emurchecido mas sempre sedutor, indiscernivelmente voluptuoso e ascético: tal como o de Ribera no museu de Montpellier.

quinta-feira, 15 de junho de 2017

breve carta

come o suficiente para elevares
em ti uma frugal duna

bebe na medida do ligeiro
desvanecimento das fronteiras

respira as formas elementares na
sua momentânea mistura

mar lenha terra aluviada
rarificação de montanha

e caminha a dança segundo
a música de que és expressão

nela elide a polaridade
fracturante de uma vida

num gesto contínuo até à final
ausência no mundo

arreda a exposição e a imposição
dá conta de nenhum segredo

que tudo é sem mais nada
e tudo tem o mesmo valor

quarta-feira, 14 de junho de 2017

Jean-Luc Nancy - Noli me tangere (cap. Maria de Magdala)

Maria de Magdala – de quem fizemos «Maria Madalena» –tem todas as razões para ser a primeira a quem o ressuscitado se mostra, ainda que para lhe escapar imediatamente, e todas as razões também para ser aquela que ele encarregou de ir anunciar o que ela viu, ou o que crê ter visto.1
De duas maneiras a história de Maria de Magdala segundo a vida de Jesus anuncia o encontro frente ao túmulo aberto.2 Por um lado, ela é a irmã de Lázaro e é ela quem se precipitou para Jesus para que traga o seu irmão à vida. Já então ela mostrou que confiança punha no seu Senhor: não a crença com a qual alguns consideram os supostos taumaturgos, mas a segurança disso, que o morto pode ainda erguer-se e caminhar, que na verdade ele não deixa de fazer, como fazem todos os mortos pois todos caminham com os vivos. Os mortos estão mortos, mas enquanto mortos eles não deixam de nos acompanhar, e nós não deixamos de partir com eles. Partir para lado nenhum: partir, absolutamente, ir ao fundo do túmulo até ao fundo sem fundo de onde não se deixa de avançar sem que por isso se faça caminho a qualquer destino.
Caída aos pés de Jesus, Maria disse-lhe: “Senhor, se tu houvesses estado aqui, o meu irmão não estaria morto”. Ela faz eco dessa maneira, sem o saber, com a frase que Jesus disse um pouco antes à sua irmã Marta: “Eu sou a ressurreição”.3 Na sua presença, a morte não se pode restringir à cessação da vida: ela torna-se na vida mesma na iminência interrompida da ausência.

Mais tarde, Jesus retornou a Betânia e jantou com os seus discípulos, Marta, Lázaro e Maria. Esta tinha consigo um perfume precioso para untar os pés de Jesus, antes de os secar com a sua cabeleira. Um dos discípulos, Judas,4 culpou-a por ter desperdiçado esse perfume no lugar de o dar aos pobres. Jesus respondeu: “Deixa-a guardar isso para o dia do meu sepultamento”.5 Maria Madalena está desde então na proximidade da morte em geral, como também a de Jesus. Ela que, num outro episódio também ele bem conhecido, tinha «escolhido a parte boa»6 permanecendo sentada junto do mestre no lugar de se activar como sua irmã Marta às tarefas domésticas, ela é aquela que sempre distingue, compreende e escolhe a parte que não é deste mundo. Que ela seja depois disso considerada como uma mulher de má vida7 responde a este paradoxo: a “boa vida” não é aquela que se conforma com os bons modos (pode-se também pensar na mulher adúltera, no filho pródigo, etc.) mas aquela que nesta própria vida e neste mundo fica igualmente na proximidade daquilo que não é deste mundo: desse fora (dehors) do mundo que é o vazio do túmulo e o vazio de deus, o vazio aberto em deus ou melhor como o próprio “Deus” no dar à luz ao mundo do homem, no dar à luz ao mundo do mundo.
Maria Madalena é aquela que mais ostensivamente tocou Jesus, untando-o de perfume – unção que responde ao título de “cristo” (ungido, messias) mas fá-lo nesse modo em suma invertido (paródico? crítico? desconstructor?) em que o óleo santo é trocado por um perfume sensual e em que a unção se faz sobre os pés e não sobre a cabeça. Unção verdadeira, pois, unção que previamente terá embalsamado o corpo de Jesus, antecipando a sua morte e a sua ressurreição, antecipando o seu corpo glorioso em conferindo-lhe ao longo da sua vida a glória insensata (insensée) de ser perfumado por uma mulher galante.

(Rembrandt)


Rembrandt, ainda ele, é talvez o único dos pintores, senão a ter-se lembrado do episódio do perfume, pelo menos a ter sabido relembrá-lo na cena do túmulo. Pois que entre de quaisquer outros pintores do Noli... Maria Madalena está acompanhada do vaso do perfume, que é também um dos seus emblemas canónicos nos quadros em que está só (Madalena penitente, etc.), como em Raggi, Juan de Flandres ou Fontana Lavínia, e se esse vaso está igualmente presente em Rembrandt,8 ao invés esse último é o único a evocar o caso do perfume colocando perto da mão esquerda da mulher a perna e o pé estendidos de um dos anjos, como disposto para ser lavado e secado.9 Por causa da pose do anjo e da substituição deste último por Jesus, a alusão não está longe de ter um carácter jocoso (joueur) ou estar disposto como um piscar de olho. Mas ela não tem menos, ou ela tem bem mais, um carácter particularmente elaborado: o pé que a mão da mulher poderá tocar sai do túmulo, ou ainda mais marca o limiar. A mão, o pé, o vaso e uma vez mais o corte de separação entre sombra e luz (sobre a franja do túmulo) assemelham-se neste ponto do quadro àquilo que relaciona a sua cena com a da unção: “Não me toques pois tu já me tocaste e guardo para mim teu perfume, tanto como ele me mantém na morte, tanto como teu embalsamento me mantém morto e mantém essa verdade insensata do túmulo; não me toques, está feito, teu perfume precioso foi espalhado, deixa-me partir e vai por teu lado anunciar que eu parto”.

(Ticiano)

Não se deveria omitir relembrar, também, que as especiarias e os perfumes, no contexto da sepultura, estão destinados a prevenir aquilo que Dostoievski chamou de “o odor deletério” em Os irmãos Karamazov. Ora, foi dito de Lázaro que, ao quarto dia após a sua morte (um dia a mais que Jesus...), “ele já cheirava”. Jesus, ele, não cheirou. O perfume de Maria Madalena libertou previamente o seu “odor de santidade”, que é um outro aspecto do corpo glorioso.10 O insensato de Nietzsche escreve-se: “Ainda não sentimos nada da decomposição divina?... Os deuses também se decompõem! Deus morreu! Deus continua morto!”.11 Deus permanece morto, sem qualquer dúvida – mas é precisamente dessa putrefacção divina que se separa, no seu princípio e no seu incessante movimento de auto-descontrucção, essa morte de Jesus que não faz reviver Deus, não mais que qualquer homem: ela fala de uma outra morte e de uma outra vida, de uma anastasis ou de uma glória12 que formariam como o cheiro – a sensibilidade, a sensualidade – da insensível e irreparável morte, a sua “divindade” tanto quanto a sua “feminilidade”, ou seja, para retomar ainda essa palavra, a sua “santidade”.

Mas a santidade, deve-se ainda a ver ou cheirar, deve-se ainda tocar. Os anjos no túmulo, Maria Madalena é aqui a única a tê-los visto. Os discípulos que a haviam precedido tinham olhos que não viam nada nessa obscuridade. Ela, por seu turno, ela vê. Ela não dissipa a noite do túmulo: ela vê a presença desses que guardam a ausência, e que a mantêm ausente. Tendo sabido ver no túmulo como ela soube já uma vez ver morto, para o perfumar, o corpo daquele que vivia ainda, ela sabe no presente escutar a voz que a chama pelo seu nome. Ele vê a vida na morte porque ela viu a morte na vida. Não que uma seja a verdade da outra, mas ao contrário a verdade espaçando as duas não se deixa reduzir nem a uma, nem à outra. A verdade não se deixa reduzir, por absoluto. Ela não se deixa nem tocar, nem reter. Não se trata de ver na13 treva, e portanto malgrado ela (recurso dialéctico, recurso religioso): trata-se de abrir os olhos na treva14 e que eles sejam invadidos por ela, ou bem se trata de sentir o insensível e por ele ser tomado.

Se Maria Madalena é uma tal personagem, tão singular entre as personagens dos Evangelhos, e por essa razão também tantas vezes pintada penitente ou arrependida, rezando no deserto perto de um crânio, e quase sempre de cabelos desfeitos e sem véu – signo da sua vida galante tanto quanto do seu gesto sobre os pés de Jesus, assinalando esse gesto estranho de graça e de volúpia –, não é por outra razão senão esta: ela articula o carinho e a homenagem como a vida e a morte, como a mulher e o homem, como a ligeireza e a gravidade, como o aqui e o algures, sem passar de um ao outro mas partilhando-os sem os misturar, um contra o outro, por um tocar que se espaça e se interdita a si mesmo. Ela torna-se de alguma forma a santa por excelência porque ela se dá a esse ponto em que o toque do sentido é idêntico ao seu retraimento. É o ponto de abandono: ela abandona-se a uma presença que nada é senão uma partida, a uma glória que é senão treva, a um cheiro que é senão fragrância. O seu abandono procede tanto do amor quanto do abatimento, sem que um releve o outro, mas a simultaneidade dos dois faz o levantamento desse mesmo momento – um levantamento que acaba na ascensão.


1 Sobre o nascimento da tradição que fez dela a primeira testemunha da ressurreição, e quem talvez a identificou com o papel de mãe de Jesus, ver, sob a direcção de François Bovon e Pierre Geoltrain, Écrits apocryphes des chrétiens, vol. I, Paris, Gallimard, 1997, as notas em 8, 2 e 11, 1-3 do Livre de la réssurrection de Barthélemy e em VIII, 2 das Actes de Philippe.
2 Outra violência da interpretação: um uso frequente quer que se assimile na mesma Maria de Magdala personagens talvez diferentes no interior dos textos. Faz-se assim mais marcante e complexa a figura da mulher a quem é endereçada o «noli». A sua história singular torna-se uma parábola entrançada ao longo de toda a história crística. A discussão sobre as identidades das diversas Maria (fora a mãe de Jesus) está bastante documentada na literatura exegética. Cf. uma obra recente: Pierre-Emmanuel Dauzat, L'invention de Marie-Madeleine, Paris, Bayard, 2001. Muito evidentemente, nem faço aqui a minha exegese pessoal: extrapolo livremente.
3 Ver acima nota 18, p. 9.
4 O texto precisa portanto “aquele que o iria entregar” (12, 4); o episódio com efeito situa-se pouco antes da Páscoa.
5 12, 7. Segundo o apócrifo Vida de Jesus em Árabe (7, 1-2), esse copo de perfume continha o prepúcio circuncidado de Jesus (ver o texto em Écrits apocryphes des chrétiens, op.cit., nota 44).
6 Em Lc 10, 38-42.
7 O hábito de fazer dela uma prostituta é apoiada por um lado sobre Mc 16, 9: “Ressuscitado na aurora do primeiro dia da semana, ele apareceu primeiro a Maria Madalena, a quem ele tinha escorraçado sete demónios” (cf. Lc 8, 2), por outro lado e antes de tudo sobre Lc 7, 36-49 onde figura um episódio de perfume vertido sobre os pés de Jesus por uma “pecadora”. A confusão das Maria engloba igualmente uma mulher não nomeada... E é a Maria Madalena caso exemplar dessa elaboração da lenda através dos textos eles próprios heterogéneos de diversos evangelhos quem será representada penitente no deserto de Egipto, vinda a se estabelecer e a morrer na Provence, etc. Como se sabe, o motivo de Madalena no deserto proliferou na pintura, portador do oxímoro da carne pecadora e da fé fervente. Muitas vezes os pintores colocam um crânio perto da penitente no deserto enquanto ao mesmo tempo a desnudam até à metade sob a sua cabeleira (Ticiano é exemplar na matéria com a sua Madalena de Florença na qual os olhos se viram para o céu enquanto a sua imensa cabeleira se espaça sobre os seus seios). A carne, a morte, o amor compondo o ser-neste-mundo-fora-do-mundo, eis a cifra de Maria de Madalena. É igualmente uma das cifras dos evangelhos nos quais as prostitutas são com os pobres, e segundo uma tradição debutada no Antigo Testamento, os mais próximos do “reino de Deus”.
8 Esse mesmo vaso pode também representar à vez aquele com que Nicodemo trouxe as especiarias para o túmulo na cena precedente (Jn 19, 39) e aquele que serve de emblema a Maria Madalena.
9 Magnasco coloca também uma mão da mulher perto de um pé de Jesus, e não longe do vaso. Mas a alusão é menos nítida uma vez que o pé assenta na terra. Esse do anjo, em Rembrandt, não tem pelo contrário qualquer razão visível de aí se encontrar, e a sua presença pode mesmo ser julgada um pouco forçada.
10 Esta expressão nascida muito mais tarde traduzia a crença segundo a qual o cadáver de um santo não libertava o odor da putrefacção, mas ao contrário um odor agradável. Cf. J.-P. Albert, Odeurs de sainteté, la mythologie chrétienne des aromates, Paris, EHESS, 1990.
11 A Gaia Ciência, § 125. Seguimos a edição portuguesa da Guimarães Editora, 2000, trad. de Alfredo Margarido.
12 Em itálico no original.
13 Em itálico no original.
14 Em itálico no original.